Nunca se encontrará o julgamento definitivo de um artista nas perecíveis avaliações da crítica de seu tempo. Incapaz de antecipar-se à história, a crítica contemporânea vale, no entanto, como índice eloquente da correspondência entre o artista, seu tempo e seu meio. Daí a importância de ser Bruno Giorgi, de nossos escultores, o que mais tem atraído a atenção dos intelectuais. Tudo que sobre ele já se escreveu é merecido, sem ser demasiado. Sua escultura, cuja maturação se processou no Brasil, prendeu-se substancialmente à nossa inquietação artística. Do que se pode ler e compendiar sobre Bruno Giorgi, boa parte conflui francamente para dois focos de interesse: os traços de rebeldia que os biógrafos sublinham, e o saber de severa serenidade que os críticos sentem em suas estátuas. Dois termos voltam sempre a reaparecer nas críticas e nos ensaios: revolucionário, clássico...
Há, sem dúvida, contradição nos qualificativos, mas sendo tão clara e insistente, terá sido adotada por gosto ou não se conseguirá fugir à sua impositividade. Revolucionário e clássico, Bruno Giorgi seria, pois, antítese encarnada, mas, sem desmentir a justeza com que se aplica à pessoa, lembrando-nos de que a antítese é da própria arte, fenômeno de vida que ironiza as distinções politizantes e as classificações historizantes da sabença nacional. Não insistamos, pois, ma compreensão dum Bruno Giorgi revolucionário, ou de um Bruno Giorgi clássico. Impõe-se enfrentá-lo a ambos e transfundi-los na realidade da obra. Porque só na obra, cristal da ação humana, a fecundidade da antítese chega a exprimir-se. Outro não terá sido o pensamento de Mário de Andrade que, interrogando-se sobre se têm validade as soluções de Bruno Giorgi, escreveu: "O beatério artístico da pátria gritará certamente que não. Mas nestas coisas não há não nem sim, há o poder da arte". E esse foi o raciocínio conclusivo do ensaio que, lucidíssimo, começava assim: "Bruno Giorgi chega a um ponto de maturidade em que ele não é mais senão uma teoria escultórica de si mesmo".
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